梓人的观看——兼谈小说创作中的历史书写
文 | 葛亮
陈从周先生在《说园》的篇首，提出了有关造园的两种方式。园有静观与动观之分，是造园者需考虑的。静观是游者驻足之处，而动观则是较长的游览线。前者以网师园为例，槛前细数游鱼、亭中待月迎风；后者则以拙政园为最，径缘池转，廊引人随，妙在移步换景。动静之分，陈先生称之为“立意在先，文循意出”[1]。作为一个小说写者，笔者对建筑的爱好是素来的。或许长久未认识到后者对写作的影响，近期重读鲍赞巴克与索莱尔斯的一本对谈录《观看，书写》，其中索氏提出了一个重要的观点：“空间即是语言。”他认为：“空间属于存在。观看寂静，是在最深邃的意义上的一种语言。”[2]这句话如电光石火，其点醒的意义，并非将建筑与文学作了某种语法上的嫁接，而是倏忽为我寻找到了这些年写作小说的情感落点。这些年，一直都是个观看者。事实上，笔者曾提及写作第一部长篇小说《朱雀》的因由，从对一座建筑的观看开始。那座式微老字号“奇芳阁”的彩招和楼下租借者麦当劳巨大的金黄色“M”，在全球化的语境中共生。当然，如今极易被理解为某种经济的博弈或者文化隐喻。因此缘由，在那次从香港返乡后，躬身反照，我正式开启了关于家城的写作。《朱雀》的整体创作过程，伴随着一个“外来者”对六朝古都的“动观”。他带着丰然的憧憬与想象，进入了二十世纪的南京。而进入的起点，则是名为“西市”的建筑群落。在我写作《朱雀》时，它新起伊始，定位为仿古建的市场区。其中售卖所谓古玩与文旅商品，是一片错落的“青砖黛瓦马头墙”。如果奇芳阁所连接的是夫子庙贡院文化的人文传统，那么西市的营造显然是以伪传统作为它存在的肌理。在国外生长的主人公许廷迈却认为这一片错落后必藏着身不由己“老去的年华”。他以动观的方式游走这座城市的版图，又以静观的方式流连于他所陌生或而似曾相识的空间。事实上，古城是一个很好的文化标本，去承载戏拟式的在地细节：地下赌场、由厂房改装的实验剧场、英语角、博物馆与台城遗迹。但这些空间，同时伴随着与真实历史之间的穿刺。前者便由此虚无，在历史的重荷下坍塌与瓦解。对观看者而言，这是一个去伪存真的过程，前提是你必然要拥有一双“陌生化”的眼睛。事实上，在完成《朱雀》之后，我每年仍然会在返乡时去西市看一看。而“西市”也在这年复一年的观看下凋落而旧去，无形间接近了真实的传统。连续二十余年的重走岁月，赋予西市更为丰富的意义，也足见时间对空间质地的改变。如果说，《朱雀》对城市的观看取向，解构了整体文本的叙述逻辑。那么在《北鸢》中，笔者则更为审慎地思索观看的意义。应该说，《北鸢》是一部比《朱雀》更“有准备”的小说。大约因为写作这本小说的基底，来自“非虚构”的意念。因先祖父著作的责编的鼓励，我用去数年的时间搜集资料，准备撰写一部关于中国近现代知识界发展历史的纪实性作品。但由于家中长辈亲友的陆续凋零，这个写作计划无奈中断，最终未能成形。这期间整理的上百万字的资料，却让我对祖父所处的时代产生了某种亲近之感。也是这些资料，教给我对历史的“静观”之道。它们如此细节，细于毫末，但又如此真实，真实得令人心动怦然。记得先祖父谈画意画品，“汝当求一败墙，张绢素迄，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折皆成山水之象”[3]。我想，这便是细节的意义，辅以时间。因时间而流连，也因时间可水落石出、礴然成篇。在漫长的整理与思考后，我决定写一部小说，以细节决定我观看时代的方式，付之于虚构。当然，在文学虚构中，我们需要考量历史的地位。这仿佛构成某种悖论。格林布拉特（Stephen Greenblatt）等人曾呼吁：“打破传统历史和文学的二元对立﹐将文学看作历史的一个组成部分﹐一种在历史语境中塑造人性最精妙部分的文化力量。”[4]然而我们必然思索一点，遗留态历史的价值为何？在对史实的静观中，我们如何以文学的方式得出结论？近期读王笛教授的一篇文章，谈《奶酪与蛆虫》对他史观的影响，心有戚戚。可以说，十余年前首次读到这本书，金兹堡（Carlo Ginzburg）的观点打动了我，历史分析的基本单位应该是人，“和我们一样的人，就是我们之中的一员”[5]。对我而言，这是一种观看的方式。“世界如奶酪”，不同纳天地于须臾。前者以一种强烈的地域与个人的灼见进入历史。在许多年后，当我写《北鸢》时，选择了襄城，亦选择了卢文笙与冯仁桢的目光。他们的原型是我的外祖父母。我记得其间与我外祖父对话的过程，那几乎构成两种史观的博弈。琐细的个人记忆，在不断地溢出历史的缘起与结论。而个人记忆又在不同的场景中颠倒、重复、自我推翻。有那么一两个瞬间，我几乎对自己多年的近代史常识感到绝望。这不是来自一个观看者的绝望，而是被观看者。我这才意识到，真正进入历史的方式不是观看它，而是成为它。我试图进入外祖父讲述的逻辑，渐渐进入一个耄耋老人惊人而无序的历史记忆。我终于体会到历史如潮的包裹，以“内观”的方式令我置身其中。宏大因此而沉降，历史机体中的细胞因此而被放大，毫微毕现。此时，作为观看者亦由此而获得一种“格物”的视野。由格物为眼，参与重建历史讲述的逻辑。每一定格，每一场景，都至关重要，成为历史向前推进记事的绳结，也是观看历史的命门。在《北鸢》中，有极短的一个段落，关于孟盛浔所主持的祭孔大典。在落笔前，我对春丁秋丁、府县两祀的日程，主祭的祭辞格式，祭服的具体样式都做了详尽的考察。一鳞一焰，其间皆有精微。其后埋藏着社会政治、历史文化的缘由，甚而也包裹着人性。之于人，观看的意义尤为重要。看的是谁，又怎样看，尤为关键。新历史小说着眼于边缘人物，凡常万物。“凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯”，这是历史观的悲悯与广袤。而所谓历史人物，又如何来写？“大叙事”着墨其功成与捭阖固然是一种写法，却忽略了人的立体。简化其在另一维度的观看面向。这一面向，可称其为“人之常情”。在《北鸢》中，出现了石玉璞这个人物，其原型是笔者外祖的姨父。在民国初年颇负盛名的直系将领，因其在民间的争议，也曾屡屡为人所书。鸳蝴派作家秦瘦鸥在《秋海棠》中就曾写过这位传奇军阀。但我不欲勾勒人生鼎盛，反注目于其在北伐大势之下的没落，也即寓居天津意租界的“寓公”时期。基于此，而将其置于家庭伦理结构中进行观看。脱下戎装，他便是丈夫、父亲与长辈。一切人的软弱与庸常处，都是他的底里。面对昔日政敌的威胁，其现悕惶之态。他的夫人昭德道：“你造出了时势，就莫怪时势造出他这个英雄。”这是一个观看者的结论。而这观看者是一位妇人，来自成见中宏大叙事的边缘。但其观点的辩证，却是当局者的盲区。石玉璞身后，留下一对金丝楠棺椁给自己和夫人，浮雕为“渔樵问对”。这亦是观看之道。由历史而观，纳古今兴亡于日常，是天下大势；由伦理而观，一渔一樵，见于夫妇之间，却也超越了性别之囿。现代人观看历史，必然代表着某种姿态。其对历史的审视﹐本身是一个非常具有“侵入”意味的主题。张爱玲当年曾请好友为自己的小说集《传奇》设计封面﹐借用了晚清一张时装仕女图﹐“画着个女人幽幽地弄骨牌……可是栏杆外﹐很突兀地﹐有个比例不对的人形﹐象鬼魂似的﹐那是现代人﹐非常好奇地孜孜往里窥视”。张氏言明﹕“如果这画面有使人感到不安的地方﹐那正是我希望造成的气氛。”[6]“不安”源自某种失衡的状态﹐历史客体与现代撰写者之间力量的失衡。实际上﹐在此情形之下﹐历史只能处于被动的地位﹐保持缄默。职是之故，此图景亦令人省思。笔者晚近的长篇小说《燕食记》里，也有一个来自现代的观看者，名为“毛果”。这个角色长久陪伴着笔者的写作，从《七声》《戏年》到《瓦猫》。他观看、部分地参与，但不介入事件的走向。他的身影往往与现世同奏共跫。他的生长轨迹，浮现身处时代的剪影。但于历史，他则希声与隐身。在《北鸢》中，他有唯一的一次现身：“只是，这一切默然间的发生，却让一个人深引为咎。即使时值暮年，毛克俞面对膝下叫做毛果的男孩，仍然自责道：那时我太粗心，这世上，差点就没有了你外祖父这个人。”[7]这时的毛果，是长者回忆与言说的对象。历史对他单向发言，告知他的血脉与根系所在。然而，也只一瞬，他便隐没于一个更大的时间闪回中。及至《燕食记》，笔者决定让这个现代人毛果，再次回到观看现场。血脉则成了这观看的凭据。因为血脉代表了某种传统的因由，可亲近亦带有些微隔阂。事实上，我给予这个小说非虚构与虚构并置的结构，或呼应当年《北鸢》创作前那个写作计划的未竟之憾。非虚构的层面，“我”是一个现世的研究者，出于历史或隔膜，他带着一种好奇的态度与来自家族情怀的驱动，投入了对历史的演绎。资料、访谈、田野考察，在这非虚构的链条，必须承认部分复刻笔者在写小说时所做的准备。因此，这部作品就某程度上来说，天然带有后设小说的性质。“我”必然是个历史的观望者，在观望中建构或在建构中观望。一如小说中那位“越秀俚叟”所留下的资料，那是一段有缺口的历史。开放、扑朔，恰似红楼未完。在其中，部分史料拟自虚构，因在这缺口中触碰到了一种温度，那是人的温度。人，从史料中走出，成为一个对话的起点。事实上，在晚近的作品中，笔者都在寻找着对话的基点：《瓦猫》中知识分子传统和民间匠人传统，《书匠》中古籍修复的中西两种渊源，《飞发》中粤广与上海理发行业的两支流脉。对话的意义，必然伴随着差异、砥砺、融汇与和解。当下与过去，又何尝不是。“我”带着现代人的疑惑，或有一些慢怠，面对了历史。然而，面对漫袤的资料，“无可考，足叹息”。这让他的观看，瞬间置于黑暗。这时，出现了一只手，默然牵引了他。他也便亦步亦趋，跟着走出了黑暗，眼前渐出现微光。是的，我们回避历史，且对书写历史表示慢怠，很大程度上是因为“时间之盲”，造就来自非在场者的倔强。台湾作家骆以军曾以“经验匮乏者”自居，道出了大多写者的焦灼。[8]于是，我为这个现代人设置了一位牵引者。这是自身一部分成为历史的人，带着他的时代经验，走到了当下。因此，他有两个名字，“五举”与“山伯”。“山伯”是他一段过往的烙印，他便也带着过去的重荷而来。他如双面的水银之镜——一面映照着历史，一面面对着现代。面对历史，他是破碎的。过往令他满布人性的伤痕，成为他参与历史的明证。面对现代的一面，他平整且平静。他身段的柔和，像是某种缓冲，令“我”不至与历史的锐刃狭路相逢。他成了历史的转译者。他带领“我”游走于历史的遗迹。“我”对历史的观看，天然带有着“山伯”之镜的折射，跨越时间之墟，实现了新旧之像的并置。新的一端，多半关乎“地点”，那是类似哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所提出的“集体回忆”的凭据。重新修缮的庵庙、骑楼下隐秘的革命据点、改为麻将馆的餐厅、凋落的工厂大厦。在“山伯”的陪伴下，“我”以粤港饮食史的查考为轨迹，由广州、四邑、粤西、香港，动观于岭南袤然的遗留态历史的丛林；而旧的一端，则是二十世纪二十年代以来粤港漫阔的时间长河。与其说它是画卷，不如说它更似电影胶片。前者是绵延的，有封存许久后时日漫漶的痕迹。而后者却具某种推陈出新的质地，因而底色未必是灰白的。在当代的情境中，它仍可能呈现出某种在场的瑰丽。它被当代人的审美理解所放映，每帧彼此相连，每帧亦值得静观。在徐徐展开的放映中，倏然定格于某些段落，如花中世界，叶中菩提。太史第便是其一，堪称岭南极为精妙的文化容器。其作为真实历史空间的意义，不仅因其见微知著，盛载着有关岭南饮食发展的脉络与渊源。更重要的是，它的繁茂与没落，皆成为一个过渡性时代的凝聚。它与时代相连，同时又自足及自洽于时代。显而易见，其带有某种异托邦的性质，对于一个观看者而言，这是有意味的幻象之源。如何令这幻象“幻”而不“虚”，是思考的重点。当笔者查考史料，注意到粤剧大家江誉镠于太史第原型的出处，便确定“戏”的存在，可成为又一重观看之道。主人公阿响与七少爷锡堃的初遇，源于对空间的“禁止”——顽皮的七少爷被禁止于太史第的仲秋堂会。一边是良辰美景奈何天，一边是七少爷与阿响分食一碗下栏饭；一边是堂会盛大如梵景的“幻”，一边是厨下胼手胝足的“实”。锡堃立于两者间，无声吟唱，为阿响在现实中“重现”戏中乾坤。就此意义上，锡堃成为在“幻”与“实”间穿梭的信使，也成为文本架设的中坚人物。在历史真实的层面，具体至他的作品，无论是《李香君守楼》之于抗战大背景的铿锵，抑或《梳洗望黄河》之于危难中民族对曙光的冀望，无不成为太史第与时代间最为深沉有力的应和。从这个角度而言，因七少爷的“戏”，二十世纪的历史景观，有了“幻”与“实”双重空间叠合的意味。“我”作为观看者，也获得更为丰富而复合的观照对象。而在每一章节前所引的戏文、诗词及地方志选段，亦意在强化文本此层“致幻”的意义。值得一提的是，“我”在当下对历史的动观轨迹，很大程度上取决于历史空间自身的流转。在小说的第二章，写“我”随荣师傅回到“得月阁”老号，参加一百二十周年庆典。、“这间老店，自千禧结业。当年的掌事、车头、大厨在各地开枝散叶，倒还都尊这间老号。水源木本，除了香港的‘同钦’、澳门的‘颐和’，还有上海的‘瑞香’、杭州的‘嘉裕’等，这天纷纷到场。人头涌涌，共襄盛举。又来了不少的媒体，也算是十分热闹。‘瑞香’是有名的粤菜点心连锁店，我尚不知与‘得月’的渊源。”[9]此时的“得月”，是因经营之故退却“茶楼”功能，成为“茶艺博物馆”，完成在场空间向历史空间的转化。向其致敬的各地分号，可看作其在当代社会中“同源性”空间的分化和延续。而如“瑞香”等新式粤点加盟店，被荣师傅视为老号的“晚节不保”，则是“伪历史”空间的增值。“我”围绕广州“得月阁”与香港“同钦楼”进行完整的观看、记录与叙述，某种意义上，亦成为对历史本源的致敬。由香港的第一间茶楼“杏花楼”开始，粤港的饮食空间便实现了对近代历史的定义与定格：1895年，孙中山与杨衢云、何启、《德臣西报》记者黎德等人在这茶楼包间里草拟广州进攻方略及对外宣言，并确认起义成功后成立共和国政府，推举孙中山为临时大总统。而这些空间成为历史的见证，并非因为其面目严正雄大。相反“茶楼三教九流、龙蛇混杂，走私水货等勾当都在这里……故楼下耳目线眼众多，方便掩护及躲藏，一有洋人巡警出现，立即由底下通风报信，逃之夭夭”[10]。由是可知，茶楼是典型的“民间”[11]文化空间，其以边缘化的定位实现了对历史的成就，亦提供了历史观看的独特视角。在这视角中，日常的意义被放大。如列斐伏尔（Henri Lefebvre）所言：“日常生活是一切活动的汇聚处，是它们的纽带，它们的共同的根基。只有在日常生活中，造成人类的和每一个人的存在的社会关系总和，才能以完整的形态与方式实现出来。”[12]对日常的关注，也因此成为形塑与搭建历史的砖瓦，甚至可说，历史的密码便藏身于日常深处。在《燕食记》中，笔者借由虚构模拟了非虚构的叙事方式，进入一座茶楼的迁延兴变的肌理，皆自日常。而食物则顺乎自然，构成这日常空间最表层亦是最为核心的观看对象。所有有关食物的描述——烹饪的方式、作为时间／年节的刻度、作为人际／社会交往的媒介，都成为考察或形构历史的关节。职是之故，与其说这是一部由食物建筑为叙事逻辑的作品，毋宁视其内核为以食物所建构的中国人的日常生活逻辑所引导的历史。在这书写过程中，建构与观看是同步的，互为因果，亦相互渗透与驱动。忆及陈从周的书斋名为“梓室”，盖出其自谦之号“梓人”，是建筑工匠之意。他以一生对中国古典园林的研究与观看，完成了作为建筑师的使命。文学体认与对历史的书写，又何尝不若此。其中奥义，亦足够终身自勉之。[1]陈从周：《说园》，《品园》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第1页。[2]鲍赞巴克、索莱尔斯：《观看，书写：建筑与文学的对话》，姜丹丹译，广西师范大学出版社2010年版，第96页。[3]葛康俞：《据几曾看》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第90页。[4]王岳川﹕《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社1999年版﹐第163页。[5]Carlo Ginzburg ,The Cheese and the Worms: The Cosmos of a Sixteenth-Century Miller, Johns Hopkins University Press, 1980,p.xi.[6]张爱玲﹕《传奇》，中国文联出版公司1995年版﹐第2页。[7]葛亮：《北鸢》，人民文学出版社1996年版，第327页。[8]骆以军：《经验匮乏者笔记》，台北印刻文学出版公司2008年版。[9][10]葛亮：《燕食记》，人民文学出版社2022年版，第49、15页。[11]陈思和：《民间的沉浮》﹐《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版，第26页。[12]Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, tran. John Moore, London: Verso, 1991, p.97本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2022年第11期
《燕食记》是葛亮继《北鸢》《朱雀》后潜心耕耘的全新长篇小说，以宏阔的笔力书写了岭南的饮食文化。小说沿着岭南饮食文化的发展脉络，以荣贻生、陈五举师徒二人的传奇身世及薪火存续，见证辛亥革命以来，粤港经历的时代风云兴变。笔触深入近代岭南的聚散流徙，从商贾政客、革命志士、钟鼎之族、行会巨头等传奇人物到市井民生，小说借关于美食的跌宕故事，以细致入微的文笔，生动描摹出中国近百年社会变迁、世态人情的雄浑画卷。
《瓦猫》中包含三段人生故事，一唱三叹，涉及古籍修复师、理发师以及陶艺师三个传统匠种，空间跨越三城三地，由南京、香港到昆明，从江南、岭南再至⻄南，时间跨度则从当代溯至⻄南联大时期，呈现出多元的叙事⻛格和气象。此次以三个不同的手艺人为故事之引，葛亮寻找的仍是人在时代开阖变迁之际，如何守护内心的秩序，尊严、执着与信仰。
《北鸢》起笔于民国商贾世家子弟卢文笙的成长，收束于上世纪中叶。将波诡云谲的民国动荡史寄予两个家族的命运沉浮，书写中国最为丰盛起伏的断代。人生一线，恰似风筝。命运漂浮无着，人亦应有自己的主心骨。政客、军阀、寓公、文人、商人、伶人，书中上百位经典民国人物，进退于沧桑。群落交织，浑然磅礴。文笙在大时代的风云中辗转历练，且行且进，最终尘埃落定。每个人都有自己的来处，了解来处，才知道自己的去向。在故事的日常精微与家族兴颓里，藏着我们过去以及未来的影子。识别二维码，收听更多人文社新书内容